شما اینجا هستید | 

رابطه معماری و مجسمه سازی

691
0
0
رابطه معماری و مجسمه سازی

 

رابطه بین معماری و مجسمه سازی

 

همانطور كه مي دانيم معماري و مجسمه سازي هنر هايي هستند كه بصورت تنگا تنگ با فضا و زمان ارتباط دارند. معماري هنر محصور كننده فضاست و مجسمه سازي هنر محصور شده در فضا كه البته ديد گاههاي بسياري وجود دارد كه يك كار معماري ما هم مي تواند يك مجسمه باشد كه در صفحات بعدي بصورت مفصل به آن پرداخته شده است . از اين رو ما اين تحقيق را در دو فصل ارايه كرده ايم كه فصل اول مربوط به پيكر تراسي و معماري دز دوران مختلف ، سبكهايگوناگون و در كشور هاي پيشگام در اين هنرها است و فصل دوم شامل فضا و زمان و ارتباط اين عناصر با معماري و مجسمه سازي و انسان مي باشد . در پايان اميد واريم كه مطالب منعكس شده در اين تحقيق براي خوانندگان آن سود واقع شود .                                                                                                                                                                                                                                            

هنرهاي پيكر تراشي و معماري هنرهايي هستند كه با فضا سر و كار دارند، به همين دليل براي بررسي اين هنرها بايد كار را از تحليل نگرش هنرمند به چگونگياستفاده از فضا آغاز كنيم ، چون فضا را عموما گسترش در تمام جهات تعريف مي كنند . اين نگرش را در معماري و پيكر تراشي كه از لحاظ سنتي اجماي سه بعدي هستند و به وسيلة فضا ممحصور شده اند -مانند پيكره ها -يا آن را در خود محصور كرده اند -مانند معماري -بهتر و آسان تر مي توان مشاهده كرد. معماري را غالبا ”هنر محصور سازي فضا “ تعريف كرده اند و اهميت درجه اول را  در اين تعريف به فضاي دروني داده اند و به اين تاصرة بيستم پيكره را شي سه بعدي مي دانستند كه در فضاي پيرامونش محصور شده است . بدين ترتيب مسائل صوري پيكر تراشي عبارت بوده اند از بهره گيري از ماده كار (مفرغ، رس وسنگ و خيز ) پيوند زدن عناصر پيكره با محيط و رابطة اين عناصر با فضاي پيرامون در ادوار گوناگون تاريخ پيكره تراشي -جهان باستان ، صده هاي ميانه رنسانس ،باردك- تكامل اين هنر از الگويي پيروي كرده است كه در آن نخست بر نماي تتمام رخ يا روبرو و چسم پيكره تاكيد مي شد و بعدها بر گشادگي و وجود آن در فضا در صدة ببيستم پيكره تراش به نحوي از انحاء به بيشتر گرايشهاي پيكري -فضايي گذشته ادامه داده است . پيكر تراشان تجربي امروز  نيز مخصوصا در عرصه ي كاوش در پيكر تراشي به عنوان يك ساختمان يا اجزاتي جفت و جور شده ، آزمايشگري با مصالح و مواد جديد ،‌و در خود پيكره به عنوان يك فضاي محصور كننده ، به نو آوريهاي بنيادين تازه اي دست زده اند . برعكس در نتيجه ي تاثير هنر بروي يا باستاني . عده اي نيز روشهاي تكامل يافته ي سازماندهي كامل فضايي را كنار نهاده اند و به نماي تمام رخ حاصل از اجسام ساده تر شده روي آؤرده اند .
از صده ي هفدهم به بعد نخستين بار در صده ي بيستم بود كه پيكر تراشي به عنوان هنري مهم پا به ميدان نهاد.
با آنكه در صده ي هجدهم تعداد سفارشهاي بزرگ عمومي در مقايسه با دورة رنسانس يا باروك به مراتب كمتر بود ، صده ي نوزدهم با كوهي از پيكره هاي يادبود روبرو شد كه يا در پاركها و ميدان هاي عمومي نصب مي شدند يا براي تزئين آثار بزرگ معماري اين دوره بر آنها افزوده مي شدند .
موضوع بنيادي پيكر تراشي ، از آغاز تاريخ تاصره ي بيستم پيكره ي انسان بوده است ، پيكر تراشان همواره در عرصه ي پيكره ، اعم از پيكره تنها يا گروهي در تلاش و حركت يا در استراحت ، به كاوش در عناصر پيكر تراشي -فضا ، جسم ، حجم ، خط ٍ، بافت ، نور و حركت  -پرداخته اند در ميان اين عناصر ، حجم و فضا و تاثير متقابل آن ها نسبتا بيش از بقيه عناصر توجه ايشان را به خود جلب كرده اند . شايد در مسير تكامل پيكر تراشي كلاسيك صده هاي ميانه يا رنسانس و باروك نيز بتوان پيشرفتهايي مشابهي از نماي رخ نمايي روزگار باستان تا راه محل هاي نهايي ديد كه پيكره را به صورت توده يا جسمي نسبتا همبسته تلقي مي كنند در فضاي پيرامون خويش مي چرخد و تا اندازه اي نيز ممحيط مزبور در آن نفوذ مي كند. مفهوم وجود فضا در پيكر تراشي هلنيستي گوتيك پسين ، يا باروك ضرورتا مستلزم افزايش حركت ضمن به اتكاي پيچش بدن دراز كردن دست يا غالبا بافت شكسته يا نوموزون سطح پيكره اي بود كه نقاط روشن و تاريكي احساس حركت يا تغيير را به تماشاگر القاء مي كردند .
توجه هنرمندان دورة باروك به فضا و حركت بخشي از سنت پيكر تراش صده ي نوزدهم بود. 

هنرنو

  اواخر صده ي نوزدهم دوران تلفيق گرايي در هنرها و زماني بود كه در آن هنرمندان به دنبال راههاي تازه اي مي گشتند كه في نفسه واكنس در برابر موج ” ترقي “ ملازم با صنعتي شدن به شمار مي رفت . نكته ي قابل توجه در باره ي اي روح تركيب آن است كه در آخرين دهه هاي صده ي نوزدهم و نخستين دهه ي صده ي بيستم به جنبش همگاني بزرگي تبديل شد كه ذوق هنري تمام قشرهاي مردم در اروپا و ايالات متحدة آمريكا را تحت تاثير قرار داد . اين همان جنبشي بود كه هنرنو ناميده مي شد. هنر نو ، سبك قابل تعريفي بود كه از بطن آزمايشگريهاي معماران پيكر تراشان ، نقاشان وطراحان و صنعتگران سر برآوردو در طي يك دوره ي ده ساله نه فقط به نقاش پيكر تراش و معماري بلكه به طراحي چاپي مصور سازي سرايت كرد. هنرمندان پيرو هنر نو در جستجوي سبك و شيوه اي از پيكره نگاري بودند كه از سبكهاي تاريخي حاكم بر انبوه نقاشيهاو پيكر تراشي آكادميك مبرا باشد . لازم به يادآوري است كه در سال 1890 بخش بزرگي از نقاش ، پيكر تراشي و معماري مورد قبول همچنان به طورا نبوده و با نظارت آكادميها آفريده مي شد. هنر نو برخلاف سرچشمه اش يعني جنبش هنرها و صنايع دستي در عرصه ي ساختمان و تزئينات از مصالح و تكنولوژيهاي نو بهره مي گرفت . هنرمندان پير هنر نو ضمن جستجوي نوعي از افتزا هنوز آمادگي كافي براي اتخاذ ديدگاهي تماما غير عين يرا نداشتند . به همين علت بخش بزرگي از تزئينكاري هايشان را يا از طبيعت مخصوصا از شكلهاي گياهان مي گرفتند. و مفهومي نمادين يا شهراني به آنها مي دميدند يا از ميكرو و ارگانيسمهايي مي گرفتند كه همگان در اثر كاوشهاي جديد در عرصه ي گياهشناسي و جانور شناسي يا آنها آشنا مي شدند -معماران هنر نمو كاهايي با خصوصيت شديدا تنديس وار معماري كه آن را از بيشتر جنبه هاي هنرنو متمايز مي سازد. آنها تركيب بندي را نه با استفاده از خط بلكه با استفاده از احجام پيچاپيچ به صورت ابنيه ي سنگي آفريدند . حتي در تزئينات فلزي آنها چنان درجه ي از صلابت تنديس وار وجود دارد كه آنها را از ظسرافت عادي خط هنرنو فراتر مي برد و براي مثال عمارت آپاراتماني كاز اصلا ساختة انتوني گائوري ساختماني بزرگ است كه به گرد مياطهايي رو باز حلقه زده است و تماما به منظور القاء حركت اججام تنديس وار ساخته شده است . نماي بيروني كه به گرد دو استخوان بندي اصلي مي چرخد ،‌همچون تناوبي از حجم تنديس وار و فضاهاي خالي متداخل به نظر مي آيد . خطوط مواج بام و كلاه هاي دودكش ها دنباله و مكمل همين روش يكپارچه ي معماري شبكه هاي فلزي جلوي بالكنها به برخي گياهان ناشناخته شباهت دارند . احساس انتقال در طبقه ي همكف ادامه دار مي شود زيرا در اينجا يك اتاق يا راهروي بي آنكه وقفه اي پيدا كند به اتاق يا راهروي بعدي جريان مي يابد . ديوارها تماما منحني يا گوشه دار ساخته شده اند . تا احساس تغيير پايدار و فضاي نامتناهي را به تماشاگر القاء كنند .

يكر تراشي در نخستين سالهاي صده ي بيستم 

صده ي نوزدهم در عرصه ي پيكر تراشي همچون عرصه ي معماري دوران آزمايشگريهاي جديد انگشت  شمار بود . پيكر تراشان نئوكلاسيك ،‌به نظريه تازه اي در باره ي شكلهاي مهار شدة تنديس وار در قالب يك فضاي محدود رجعت كدند . پيكر تراشان رمانتيك و رئاليست با آنكه يكبار ديگر كوشيدند حركت و فضاي باز را به عرصه ي هنر خويش آوردند نمي توان گفت كه توانسته اند به نحوي از انحاء بر دامنه ي واژگان دوره ي باروك افزوده باشند . حتي روان كه عموما پدر پيكر تراش نوين شناخته مي شود . معمولا از  سازماندهي گروه پيكره هايش در اداخل حركات چرخنده و حلزوني دوره‌ ي رنسانس و باروك خشنود بود . صده ي بيستم به نحوي از انحاء بيشتر گرايشهاي پيكره سازي -فضايي مورد بحت ما را ادامه داده است . ولي پيكره تراشان تجربي نوين ، حركات بنيادي تازه اي مخصوصا در عرصه ي پيكر تراش به مشابه ساختمان يا مونتاژ كاري ، آزمايشگري با مصالح جديد ، و كاوش در عرصه ي پيكره سازي به عنوان فضاي شكل يافته به جاي حجم موجود در فضاي پيرامون -نيز انجام داده اند . گذشته از اين تا حدودي در نتيجه ي نفوذ هنر بدري و باستاني پيكر تراشان از سازماندهي كامل فضايي دست برداشته و با توسل به احجام ساده شده ، به حالت مقابل نمايي و عظمت ساختماني بازگشته اند.

پيكر تراشي فوتوريستي 

جنبش فوتوريسم ترانست تنديس فوتوريستي را بيان كند -آنها كوشيدند پيكره يا شي را همچنان كه درنقاشيهايشان وجود داشت، در محيط اطرافشان حل كند. آنها اين كار را نخست با حمله به مساله ديرينة طرز سازماندهي فضاي سه بعدي و ملموس به گونه اي همچون يك جسم توپر به نظر برسد آغاز كردند . آنها در بيانيه فني پيكر تراشي فوتوريستي به سال 19120 -سخنانشان را با حملة مرسوم به نماي سنتهاي آكادميك آغاز كردند . به هنگام صحبت از موضوع پيكره ي زن برهنه ، كه هنوز هم نه فقط به كار هنرمندان سنت گراي بلكه بر كار پيكرتراشان پيشتاز و بزرگ نيز مسلط بود ،‌اين حمله اختصاصي تر و تندتر مي شد ، آ“ ها در تنديسهاي امپرسيونيسم و موضوعات آن متوجه هيجان انگيزترينن نو آوريها براي پيكر تراش شدند. فوتوريستها در جستجوي ارزشهاي جاوداني-سبك حركت و پيكر ترشاي به مثابه محيط بود ” حذف مطلق و كامل خطوط مشخص و تنديس محصور -ما پيكر آدمي را از هم مي گشاييم و در محيط محصورش مي كنيم “ آن ها يكبار ديگر بر حق پيكر تراش به استفاده از هر شكلبي از كج نمايي ، يا تكه تكه سازي پيكر يا شي تاكيد كردند و بر استفاده از هر نوعي از مادة كار و شيشه ، چوب ، مقوا ،‌آهن ، سيمان ، موي يال اسب ،‌جرم ، پارچه ، آيينه ، لامپ و غيره و غيره “ اصرار ورزيدند -بيانيه پيكر تراشي حتي از بيانيه هاي نقاش تا آن اندازه مهمتر بود كه شكل گيري پيكر تراشي كانستروكتيويس ، جتسجو و كاري دادائيستي و سورئاليستي ، پيكر تراش به مشابه حركت واقعي و حتي محيط هاي مورد نظر پيكر تراشان سال هاي1960-1969 را پيشگويي كرد -يكي از بزرگترين پيكره تراشان كوبيست او مبرتوبوچوني است كه در دو اثر نابود شده ي به نامهاي ادغام سوريس و پنجره سرويس و خانه و ستبري كه در سال 1912 ساخته شده بودند ،  مي خواست كه آن ها را نمونه اي ادغام واقعي پيكره و عناصر معماري با استفاده از انواع موارد مصالح قراردهد.

كانستروكتيوسيم 

يكي از نظريه ها و مفاهيم مهم جديدي كه در پيكره تراشي صده ي بيستم پايه گذاري و تكميل شد نظرية ساختمان (كانتسروكسيون ) بود پيكر تراشي از آغاز تاريخ خود عبارت بوده است از روند شكل آفريني به كمك كاستن از جسم بي شكل سادة خام -كنده كاري در چوب يا سنگ-يا ساختن چيزي از جسمي خام -قالبگيري از گل رس يا موم . اين روش ها مستلزم تاكيد بر پيكر تراش به عنوان هنري است كه با جسم تو پر سرو كار دارد نه با فضا ؤ حتي در دوره هايي چون دورة هلنستي يا باروك يعني زماني كه به پيكر تراشي به عنوان هنري كه با فضا سر و كاردارد توجه مي شد احجام سه بعدي پيكره هاي كنده كاري شده يا قالبگيري شده همچنان بر اين هنر مسلط بودند . اسلوبهاي سنتي حتي در كارهاي هنرمندي انهقلابي همچون برانكوزي ، به خوبي تا صده ي بيستم دوام آوردند . نخستين پيكره ي كوبيستي پيكاسو يعني سرويس فرفاند اوليه مربوط به سال 1909 مستلزم پخكاري ژرف در سطحي بود ساخته مي شد ، نتيجة قابل پيش بيني آزمايشگريهاي كوبيستها در عرصه ي نقاشي بود . در سال 1912 پيكاسويك ساختمان سه بعدي سازهاي موسيقي ساختمانهايي از جنس آهن و ورق و مفتول فلزي هستند و شكلي كوبيستي دارند. گرچه آثار مزبور اجرايي خام داشتند . هنرمند در همينها مساله بنيادي پيكر تراشي كاشته و كتيويستي -نمايش فضاي تنديس وار به جاي جسم تنديس وار-را بيان كرد.
آنچه مايه ي شگفتي مي نمود اين است كه تكامل بعدي پيكره هاي ساخته شده به دنبال اين تلاشها و پيشگامانه ي پيكاسو ، نه در فرانسه بلكه در كشوري ديگر صورت گرفت. آركينپكو كه آن زمان در پاريس كار مي كرد . با ساختن تنديس زني كه راه مي رود بزرگترين كمك را به پيكر تراش كرد. ولي اين اثر مهم پيكره اي قالب گيري شده بود . در بيانيه پيكر تراشي فوتوريستي بوتچوني به سال 1912 به استفاده از مصالح غير مادي مناسب براي ساختمان توصيه شده بود ولي پيكره ساخته شدئه واقعي او عملا با موضوع واقعي يا كوبيستي ارتباط داشت . صرف نظر از آزمايشگريهاي پراكنده و انفرادي پيكاسو و ساختمانهاي تكامل يافته تر هانري سوزني ترجمه ي عملي كولاراكوبيستي به ساختمان انتزائي سه بعدي نخست در روسيه و سپس در هلند و آلمان تحقق پيدا كرد.

كانسترو كتيوسيم در روسيه

بنيان گذار كانستروكتيوسيم در روسيه وياديميرتاتلين بود. در سال 1913 از برلبين و پاريس ديدار كرد در پاريس از نقاشيهاي پيكاسو بازديد كرد. نه فقط تحت تاثير آنها قرار گرفت بلكه مخصوصا از ساختمانهايي تاثير پذيرفت كه پيكاسو در آنها به بررسي كاربردهاي كولاژدر پيكر تراش مشغول بود . نتيجه به محض بازگشت تاتلين به روسيه يك رشته نقشهاي برجسته از جنس چوب ، فلز و مقوا بود كه سطوحشان با گچ ، لعاب ، و خردشيشه پوشانده شده بودند.
اين آثار در زمره نخستين اختراعات كامل در تاريخ پيكر تراشي بودند كه كه ساخته يا قالبگيري مي شدند به بيان دقيق تر اجداد پيكره هاي دادائيستي كورت شويترز با تنديسهاي فوتوريستي سالهاي 1940-1949 به شمار مي رفتند .
تلقيات تاتلين از اختراع كاملا بر تلقيات مالوپع منطبق بود و نخستين نقشهاي برجسته انتزاعي تاتلين از ميان رفته اند. و تنها سابقه اي كه از آن ها وجود دارد چند تصوير واپن با كيفيت پايين است. ، حتي با مشاهده ي اين تصويرها مي توان دريافت كه تاتلين در فاصله سالهاي 1913 و 1913شديدا به فضا توجه دناشت : نقشهاي مزبور كه از محيطشان مجزا و فاقد پايه يكپارچه هستند ، انديشه ي پرواز را تجسم    آثار معروف به نقشهاي مند برجسته ي كه در سال 1915 ساخته شدند . به و سيله ي سيمهايي كه از كپ گوشة اتاق كشيده شده بودند به حالت تعليق در آمدند و تا آنجا كه امكانات فني محدود هنرمند اجازه مي داد تاز سنت پيكر تراش متكي به زمين فاصله مي گرفتند . علاقه ي او به مهندس معماري به آفريده شدن مدل يادبود انترناسيونال سوم انجاميد . اگر اين پروژه به مقياس كامل اجرا مي شد ارتفاعش تقريبا به 390 متري رسيد و بزرگترين شكل تنديسواري مي شد كه بشر از آغاز تا كنون توانسته بود بسازد اين يادبود حتي به عنوان يك اثر معماري كه درو اقع چنين بود احتمالا جز آسمانخراش با يك ميل ارتفاغ اثر فرانك لويد رايت نمي توانست قرينه اي پيدا كند. قرار بود بناي مزبور به صورت اسكلت فلزي حلزوني  شكل و اديب باشد و از سه مرحلة استوانه مكعب و مخروط شيشه اي تشكيل شود . واحدهاي گوناگون شيشه اي كه مخصوص كنفرانسها و ميتينگها در نظر گرفته شده بودند. قرار بود به گرد خود بچرخند به ترتيب يكبار در سال و يكبار در جاده و يكبار در روز اين بنا پيش در آمدي بر تمام تحولات بعدي در پيكر تراشي ساختماني به مشابه فضا ، محيط و حركت بود و از لحاظ مقياس از تمامي آنها فراتر رفت.

الكساندررودچنكو

رودچنكو كه در سال 1914-1915 تحت تاثير مالوپچ قرار گرفته بود ، در سال 1916 با تاتلين همكاري مي كرد و خيلي زود به آزمايشگري در عرصه ي ساختمان روي آورده در سال 1920 ونيز چون تاتلين به اين انديشه گرايش پيدا مي كرد كه هنرمند بايد با كاربست عملي هنر خويش در مهندسي معماري و طراحي صنعتي به انقلاب    كند. او در ساختمان فاصله بلوكهاي چهار گوش را با گرده بندي افقي -عمودي و افتزاعي چون نقاشي هاي مونديان برهم انباشت كه حتي بيش از آثار موندريان شكلهايي رشد يابنده ي سبك بين المللي در معماري را به تماشاگر القا مي كرد . ساختمان معلق او آشيانه اي مرتب از دواير متقاطع است . كه به آرامي در اثر جريان هوا حركت مي كنند . اين از نخستين نمونه هاي راهيابي حركت واقعي به عرصة تنديس ساختماني و آن هم به شكلي است كه اشتياق بسياري از كانستروكتيوسيتهاي روس به سفرهاي فضايي را كه شالودة انديشه هاي ايشان به شمار مي رود و نشان مي دهد . آزمايشگريهاي كانستروكتيوسيتي تاتلين و رودچنكو در اوائل سالهاي 1920-1929 به پايان رسيد زيرا رژيم انقلابي شوروي در آن روزها از ادامة آزمسايشگريهاي انتزاعي جلوگيري و از كارهاي عملي و مفيد در جهت اقتصاد پر تكاپوي اين كشور حمايت مي كرد . بسياري از هنرمنداني كه به شيوة سوپرماتيسم و كانستروكتيوسيم كار مي كردند-واز اين عافا روسيه تا مدتي مقام رهبري را داشت -پس از سال 1920 روسيه را ترك گفتند . با وجود اهميتي كه كار پيشتازانهي هنرمندان روس به شيوة كانتروكتيوسيم دارد ، گسترش و تكامل اين نظريه در سرزمينهايي ديگر صورت گرفت . اينكه مي بينيم نقاشاني چون كاندنيكي و پيكر تراشاني چون نائوم كابو و آنتوان پيفسنر       روسيه را ترك گفتند و انديشه هاي خويش را به اروپاي غربي بردند ، همين درجه اول در پي ريزي سبك بين المللي جديد در هنر و معماري داشت .

نائوم كابو ، پيفسنر

نائوم كابو و آنتوان پيفسنر دو برادر شخصيت برجسته ي روسي بودند كه نقش مهمي در اشاعة كانتروكتيوسيم اينا كردند. يفسنر در درجه ي اول نقاشي بود كه تاريخچه ي زندگيش چكيده ي تاريخچة زندگي بسياري از هنرمندان جوان روسيه بود . آشنايي اوليه وي با شمايلها و هنرهاي قوي روسيه ، او را به سوي هنر غيره آكادميك هدايت كرد ، سپس وي امپراسيونيستها فوتوريستهاو كوبيستها را در مجموعه هاي موروزوف و شچكين كشف كرد . او از سال 1911تا 1914 در پاريس بود و در همين جا با آركينيكووموديلياني درست شد و تحت تاثير ايشان قرار گرفت از 1915 تا 1917 همراه برادرش نائم كا بو در نروژ زندگي مي كرد و پس از پيروزي انقلاب سومياليستي در شوروي به ميهنش بازگشت و همانند چالوپچ ، كاندنيكي و تاتلين به استادي آكادمي مسكو منصوب شد .
نائم گابو (نائم نيما پيفسنر ) كه نامش را عوض كرد تا با برادر بزرگترش اشتباه گرفته نشود در سال 1910 به منظور تحصيل در رشته ي پزشكي به مونيخ فرستاده شد ولي وي در آنجا به رياضيات و مهندسي روي آورد. بازديدهايش از نمايشگاههاي گروه اسب سواري آبي رنگي در سالهاي 1911 و 1912 و حضور در كلاسهاي هانيويش و لفلين مورخ و منتقد بزرگ هنر ، باعث بيداري علاقه اش به هنر شد . كابودر سال هاي جنگ در نروژ زندگي مي كرد شيفته ي فضاهاي وسيع منظره ي نروژي و تضادهاي بين پر و تو خالي گرديد . او در سال 1915 و 1916 به ساختن يك سلسله سرويس و پيكره هاي كامل آدمي مركب از تكه هاي مقوا يا ورقهاي نازك فلزي پرداخت . اين آثار ساختمان هايي تصويري بودند كه در آن ها احجام سر به صورت خطوط يا لبه هاي سطوحي در آمده بود كه فضاهاي خالي هندسي را در خود محصور مي كردند . در سال 1917 گابو پس از پيروزي انقلاب سوسياليستي اكتبر ، همراه بردارش پيفسنر به روسيه بازگشت و او در مسكو به مدار هنرمندان آوانگارد جذب شد . با كانديستكي و تجربي روسيه به اوج خود رسيده بود . به نظر مي رسيد كه مبارزه براي پي ريزي هنر جديد صده ي بيستم به پيروزي رسيده است . بيشتر هنرمندان انتزاعي به گفته گابو راز انقلاب هواداري مي كردند زيرا اميدوار بودند كه پيروزي انقلاب موجب آزادي و پيروزي تمام گرايشهاي مترقي در هنر بود.

گابو پس از 1920

نائوم گابو از 1922 تا 1932 در آسمان زندگي مي كرد و در اين مدت توانست شيوه ي پيكر تراشي كانتسروكتيويستي خويش را تكميل كند و ياريهاي غير مستقيم اما چشمگير به شكل گيري انديشه هاي موهولي -ناديد در باره ي نور فضا و حركت در مدرسه -با ماوس برساند . در سال 1920 گابو ساختمان موتور دار و جنبنده اي شامل يك ميله ي مرتعش تنها طراحي كرد. او به آزمايشگري در عرصه يحركت ادامه داد ولي به دلايلي اين كار را تا رسيدن به نتايج منطقي دنبال نكرد . ولي دربارة امكانات استفاده از مواد جديد مخصوصا انواع پلاستيك براي ساختن طرحهاي يادگاري به كاوش پرداخت و كوشيد با استفاده از تنديس ساختماني به شكلي از بيان معمارانه دست يابد . در باره ي ستون در سال 1923 گفت :‌” آثار اين دوره ي فن تا 1924 تماما بازتابي از جستجوي تصويري هستند كه در آن بتوان عنصر تنديسوار را با عنصر معمارانه در هم آميخت و به صورت واحدي يگانه در آورد . من اين ستون راهكاري اوج آن جستجو مي دانم “  گابو خيلي از زمانه اش جلوتر بود ولي رودياي او در خصوص ادغام سبك بين المللي در معماري با تنديس آزاد و ساختماني به دست يك نسل از پيروانش صورت تحقق پيدا كرده است . نو آوري اصلي گابو در دهه ي پنجم اين صده ساختماني بود كه با استفاده از كارهاي سفت كشيده شده ي پلاستيكي بر قابهاي در همباخته ي پلاستيك ساخت . در اين ساختمانها او به چنان پايه اي از ظرافت شفاف و بي وزني رسيد كه در تاريخ پيكر تراشي سابقه نداشت ولي در همين دروره فقط يك سفارذش بزرگ معماري -پيكر تراش به وي داده شده و آن نيز بناي يادبود مقابل فروشگاه بزرگ بينكورف در وتردام بود كه از 1954 تا 1957 اجرا كرد ، گرچه گابو ساختمانهاي معمارانه اندكي را مقياس بزرگ به پايان رسانده است ،‌همچنان به تحصير طرحهايي كانستروكتيويستي در عرصه معماري موري و بياني ادامه داده است . ساختمانهاي گابو پيكر تراشي انتزاعي آلمان را در سالهاي 1920 -1929 تحت تاثير قرار داد و به تكامل شيوه هاي طراحي تجربي صحنه ي معماري و روشهاي آموزشي مدرسه با هاوس مخصوصا روشهاي موهولي -ناديو باري رساند.

پيكره تراشي ماشيني 

در نخستين سالهايي دهه سوم صدة بيستم در آلمان مكتبي به نام مكتب پيكر تراشان ماشيني به ظهور رسيد كه هنرشان هم در ستايش ماشين به عنوان اميدي براي آينده بود هم اين خطر را گوشزدي كرد كه در اجتماع بي روح امروز انسان ها در خطر مبدل گشتن آدمكم هاي ماشين قرار دارند . از هنرمندان معروف اين مكتب مي توان به اوسگار شلمرورودولف بلينك و فريد ليك كيستر -اشاره كرد كه آن ها با ساخت پيكره هايي مانند پيكره ما در فضا استراحت مي كنند (اوسگارشلمر) ياسرديس ساختماني (رودولف بلينك ) و مدل براي شهر در فضا (فريد ليك كيستر ) كوشيدند آثاري را بسازند كه در آن ها سر يا اندام هاي ديگر را به صورت شكلهاي ماشيني در آورند .

خيال پردازي در پيكر تراشي 

در پيكره تراشي صده ي بيستم از همان  آ‎غاز گراي از خيال پردازي به چشم مي خورد .اين واقعيت زماني روشن شد كه پيكر تراشان به استثناي كانتروكيتوسيتهاي انتزاعي به استفاده از سر و پيكرة آدمي به عنوان موضوعات اساسي كار خويش ادامه دادند . خيال پردازي در پيكر تراشي نوين با ساخته شدن سرديس ما در اثر پيكاسو در سال 1912 آغاز گردديد و در تنديسهاي عجيب پشت پنجره ي او مانند اتصال سرو پنجره شدت و صراحت بيشتري پيدا كرد . اين اثر نخستين نمونه و الگوي آزمايشگريها و بعدي او در پيكره سازي به عنوان جزئي از محيط بوده گام بعدي كه مهمتر نيز بود ابداع قطعات ” حاضر آماده “ توسط مارسل دوشان ، احتمالا حتي دوشان نمي توانست دامنة تاثير ” حاضر آماده‌“ ماشين بر تعاريف و سنتها را پيش بيني كند . در ميان دادائيستها زوريخ از 1916تا 1919 تنها كارهايي كه در عرصه ي پيكر تراشي تخيلي انجام گرفت پاره اي نخستين برجسته توسط ماني آرپ بود . سرديس دادا از چوب ساخت . اين اثر احتمالا از سرديس ماشيني رائول و سمپان ها ساخته شده است . هاوسهان در ساختن اين اثر از اشياءگوناگوني چون سرديس فلزي ، ترنواري ، برچسب و دفتر يادداشت جيبي استفاده كرد و همگي را به سر يك مانك وصل كرد . از جمله شاهكارهاي پيكر تراشي يا جفت و جوركاري دادائيستي مي توان به سه مرتب شو يا ستون شوستيرز اشاره كرد ما بدرستي نمي دانستيم كه اين آثار را بايد به پيكر تراشي نسبت داد يا به معماري ، احتمالا اصطلاح امروزي محيط مناسب است زيرا آثار مزبور در حكم پديده هايي هستند كه تماشاگري مي تواند گام زنان داخلشان شود و جزئي از آنها گردد . ستون شوستيرز كه از دستگاهها و سر رابهاي گوناگوني تشكيل مي شد كه هنرمند براي دوستانش مي ساخت در عين حال نياز ، شاخه اي از هنر امروزي به نام پيشامدها به شمار مي رود.

پيكر تراشي سوررئاليسم 

واژه ي سوررئاليسم ابتدا توسط نويسندگان اديبات و شاعران عنوان شد آنها بيانيه اي شامل تعريف زيل منتشر كردند ؛ ” سوررئاليسم : اسم مذكر ، حركت خودبخود صرفا رواني كه هدف از آن بيان شفاهي يا كتبي ، عملكرد متفكر است ، تفكر تحميل شده در غياب هر گونه عنصر بازدارنده ي ناشي از عقل ، و در خارج از قلمرو هر گونه پيشينداشت زيبائي شناختي يا اخلاقي ، در فرهنگ فلسفي سور رئاليسم بر شالودة اعتقاد به وجود شكلهايي از تداعي ناشناخته قدرت يكه تاز رويا پردازي فعاليت بي غرضانه ي تفكر در واقعيتي فراتر است . سور رئاليسم به نابودي دايمي تمام  ديگر مكانيسمهاي رواني و نشستن خودش به جاي آنها در حل مسائل اصل زندگي منجر مي شود . پيكر تراشان سور رئاليسم تحت تاثير موندريان و كانستر-مخصوصا گابوب قرار گرفتند . به آزمايشگري در ساختمانهاي انتزاعي مفتولي دست زدند . يكي از بزرگترين پيكر تراشان سوررئاليست الگزاندر كالدر بود او با توجه انجام نكات بالا نشان داد كه چه تسلط و مهارت بي مانندي در ساختن تنديس فضايي دارد . اين تنديسهاي انتزاعي اوليه شكلي غالبا دلتنگ كننده و هندسي داشتند . نخستين مجموعه ي و مسائل متحرك دستي و موتوري كالدر در سال 1932در نگارخانه و نيسيون به نمايش گذاشته شدند و مارسل دوشان نيز در همان جا آنها را نامگذاري كرد . وقتي آرپ عنوان متحرك را شنيده  پرسيد : در آن كارهايي پارسال كردي چه بودند -ثابت -بدين ترتيب واژه اي وارد عالم پيكر تراشي شد كه از لحاظ فني ممكن است در مورد هر تنديسي به كار برده شود كه حركت نمي كند . ولي ارتباط خاصي با نام الگزاندركالدر پيدا كرده است . يكي از ابتكاراتي كه سوررئاليست در تنديسهاي فضايي به كار بستند متحرك بادي بود كه در اثر وزش باد به حركت در مي آورد و در فضاي بيرون بهتر از فضاي داخل خودنمايي مي كرد و. آنها به نخستين آزمايشگمريها در ساختن متحركهاي مخصوص فضاي بيرون دست زدند اين متحرك ها در بهترين حالت به شكمل يك ساختمان ايستاده ساخته مي شدند . يكي از اين آثار مارپيچ نام داد كه در سال 1958 براي ساختمان يونسكو ؛ در پاريس توسط كالدر ساخته شد دومين شكل ايستاي بزرگ مقياس اوليه ، با آنكه هنرمندي خواسته است آن را نيز به صورت هيولاي عجيب بسازد ، از لحاظ خصوصيت نسبتا هندسي اش بسيار متفاوت است . جانور سياه كه در سال 1940 ساخته شد . از چهار صفحة بريده شدة بزرگ تشكيل مي شود كه يكديگر را با زواياي ماده قطع مي كنند و طوري شكل گرفته  اند كه ساختماني گشاده پديد مي آورند. اين ساختمان كه در بالا و پايينش فضاي خالي دارد فقط در كمرگاهش نقطة اتصال باريكي ديده مي شود . اشاراتي از سرها و پاهاي متصل به يك نيمتنه در آن به چشم مي خورد ؛ اگر از زواياي متفاوت بدان نگريسته شود و به گروهي از جانوران يا پيكره هاي جانوران و آدميان تغيير شكل پيدا مي كنند . با وجود اين استنباطات جنبي كل اثر مزبور نمايي ساختماني و معمارانه دارداين گونه تبديل شدن تنديس به يك محيط معماري همان عامل يا خصوصيتي است كه جانور سياه را در مقام نخستين نمونه ي مهم گروه بزرگ ديگري از ايستاهاي بعد مكتب قرار مي دهد . عظيم ترين بيان اينگونه محيط معماري تئودلامپيو نام دارد كه در سال 1962 برابر شركت در نمايشگاه پيكر تراشان در اسپيولتو ،‌ايتاليا ساخته شد . ارتفاع اين تنديس هجده متر است و تماشاگر مي تواند با اتومبيل از آن بگذرد . از همان سال يك ساختمان 9 متري باقي مانده است كه امروزه در مقابل موز ي نوين استكولم قرار دارد . اين ساختمان از روي مدل اجرا نشدة يك متحرك موتوري براي نمايشگاه بين المللي نيويورك در سال 1938 ساخته شد اين اثر همچنان كه از عنوانش بر مي آيد از چهار عنصر ساخته شده است كه يك قلعه ي بزرگ و سياه با صفحه اي نوك تيز كه بر قاعده ي خود عقب و جلو مي شود يك ستون پيكره وار نارنجي و سياه با يالهاي گسترده ي خميده كه پيوسته به گرد خود مي چرخد . يك تير بلند سياه و سفيد با يك صفحه ي گرد نارنجي در انتهاي بازوي بي الحركتي كه با زاويه ي قائمه به آن وصل اتست و ستون از نيمدايره اي كوچك شونده به رنگهاي نارنجي و زرد تمامي اين چهار عنصر ، موتورهاي جداگانه اي دارند و به گرد خود مي چرخانند كه غالبا نمايش آثار دادائيستها را به ياد مي آورد . عمده آثار ايستاي متحرك سوررئاليسم مربوط به كالدر مي باشد كه عبارتند از اگيوتين براي هشت نفر ، دنده هاي نازك ايستاي بزرگي كه در سال 1954 ساخته شد و به طرزي جالب و تماشايي در خط ساحل اقيانوسي در محوطه موزه لوير نيا نادر دانمارك كار گذاشته شد . ايستاي بزرگ كه در سال 1965 در مركز هنري لينكلن در نيويورك نصب شد . بادبان بزرگي كه براي نصب در فضاي مقابل ساختماني در مؤسسه ي تكنولوژي ماساچوست در كمبريج ماساچوست طراحي شد كالدر بزرگترين ايستايي خود را براي نمايشگاه جهاني مونترال كانادا در 1967 با عنوان انسان ساخت .
پيكر تراشي انتزاعي و ساختماني در پاريس: 1930-1939 : پاريس در صده ي بيستم ، هنرمندان گوناگون را از سراسر جهان به خود جلب كرده است و به همين هعلت مكتب پاريس به جاي آنكه مكتبي  اختصاصا فرانسوي باشد مكتب بين المللي است و در طي دهه ي 1920-1929 در فرانسه نقاشي و پيكر تراشي انتزاعي غالبا در رديف كالاهاي وارداتي قرار داشتند و براي آنكه بتوانند به حيات خود ادامه دهند مجبور بودند در برابر تاثير استادان بزرگتر هنرنو و هياهويي كه سوررئاليستها به راه انداخته بودند به پيكار برخيزند . نفوذ واستيل هلندي و كانستروكيتوسيم و سوپرماتيسم روسي از آنجا ناشي مي شد كه فرانسه مانند بقيه كشورها خود را در معرض تاثيرات هنر نوين قرار نداد . يكي از پيكر تراشان انتزاعي در فرانسه انتوان پيغسنر بود وي در سال 1923 يعني پس از آٍنكه برادر جوانش به برلين رفت روسيه را ترك گفت و در سال 1924 در پاريس مستقر شد . در حدود سال 1925 ظاهرا با راهنمايي و تشويق برادرش به پيكر تراشي انتزاعي و ساختماني پرداخت . او نه فقط از لحاظ گزينش مواد گوناگوني بلكه از لحاظ سبك ساختماني مشخص اشنيز هويت خود را به عنوان يك پيكر تراش تثبيت كرد . ساختمان در فضا كه در سال 1929ساخته شد شكل ماشيني تردد و پويايي است كه به ماهدانه ترين شيوة ممكن سرهم بندي شده است . او در اثري چون پرونتابي به فضا كه در  سالهاي 1938-1939 ساخته شد اسلوبها و تلاشهاي پيكر تراشانه اش را به كمال رسان . ساختمانهاي مفرغي پيغسنر كه با لفاف كردن سه لوح فلزي به صورت مارپيچهاي موزون به گرد ژرفايي تخمين پذير ساخته شده اندن و ابعادي غول آسا پيدا كرده اند . به همين علت او توانست چند سفارش بزرگ براي اجراي طرحهاي معماري دريافت كند . بزرگترين اثري كه بدين ترتيب ساخت براي دانشگاه كاراكاس در ونزئولا بود .
و برونتابي پويا با زاوية 300 درجه نام داشت . اين اثر كه در سالهاي 1950-1951ساخته شد نزديك به دونيم مترادتمامه دارد. اين اثر شكلي خزند و اديبي دارد و تركيبي است از يكپارچگي شكل با آزادي بي كرانة پيكرة دوم چلچله اي كه در اثر نيروي باد يك اژدر ميخكوب شده است . پيغسنر تا زمان مرگش در سال 1962 بزرگترين نماينده و مدافع پيكر تراشي انتزاعي ساختماني بود كه در پاريس فعاليت مي كرد . با آنكه در آخرين سالهاي عمرش به نظر مي رسيد منزوي شده باشد دامنة نفوذ شما تدريجا هنرمندان سراسر جهان را تحت تاثير قرار مي داد.

پيكر تراشي در امريكا ، در سالهاي 1930-1939 در پيكر تراشي عليرغم غلبه اكاد ميسينها وانزواي هنرمندان مترقي چندين پيكر تراشي وارد ميدان شدند و برخي از ايشان توانستند چهرة پيكر تراش امريكايي را در اواخر جنگ دوم جهاني دستخوش تحول بزرگ كنند پيكر تراشي امريكا در چهل سالة نخست سدة بيستم از لحاظ كميت و كيفيت و نو آوري به مراتب از نقاشي اين كشور عقبتر افتاده بود.

پژوهش معماری از مسیر مجسمه سازی

معماری همیشه برای بازی با مفاهیم فضایی و فرمال تلاش کرده اما وسعت و حدود این تجربه معمولا با محدودیت هایی از قبیل بودجه و مهندسی محدود شده است. اما مجسمه سازی در این میان حد واسطی است که در آن آزمون های فرمال و فضایی در یک وسعت و حوزه زیبایی شناختی بدون محدودیت های معماری قابل اجرا می‌باشد. در حال حاضر مجسمه سازان مدرن بسیاری وجود دارند که می‌توان از دیدگاه معماری به آثار آنها نگریست. در اینجا ما نگاهی به آثار رابرت اسمیتسون, انیشکاپور و ریچارد سرا می اندازیم.

رابرت اسمیتسون بیشتر به جهت earthworks یادمانی اش شناخته می شود. اسمیتسون به وسیله ی تجربه اش در دنیای طبیعی، ارتباطی صمیمی همراه با یک سردرگمی میان سازه و مصالح طبیعی را تجربه کرده است. “Spiral Jetty” مسلما مشهور ترین اثر او می باشد. این رخداد انسان ساز از یک حرکت ساده برای تولید یک اثر متقابل الهام بخش و یادمانی استفاده می کند. آثار دیگر اسمیتسون همچنان با احساس یادمانی بودن و مداخله ابزارهای طبیعی با غیر طبیعی درارتباط است. در کارهای کوچکتر او با مواد، مقیاس، بازتاب و نوعی ساختارشکنی مواجه هستیم. او با استفاده از مواد و مصالح طبیعی همراه با ردیفی از سطوح آیینه گون، با ادراک انسان و لنداسکیپی مصنوعی در مقیاس کوچک بازی می کند.

با تمرکز بیشتر روی سازه و ساختار،  Richard Serra در میان مرزهای مهندسی و مصالح کار می کند. او با استفاده از صفحات قالب گیری وپیچانده شده ی فولاد، هر دو مساله ی نیروی جاذبه وعصب انسان را آزمایش می کند. “خم شدن”  حد فاصل جداره ها در فضا، به معنای واقعی کلمه اجازه بازی میان کانسپت واقع گرایی و یک ایده آلیسم حقیقی را می دهد. Serra در میان این وسعت کاری مجسمه های جذاب و یکپارچه ای خلق کرده است که هم فلز و هم ذهن انسان را خم می کند. دید وی به فضا و جهان از طریق مجسمه های او استنباط می شود، دستکاری فضا و مصالح، احساسی فرا واقعی و همچنین ی احساسی concrete از چسبیدگی و پایبندی به زمین را به وجود آورده است.

در داخل هر سازه احساسی از گم کردن زمان و مکان وجود دارد که به هر بیننده، درست در زمان ورود به فضا ، حسی از صمیمیت و شگفت را می دهد. Serra در آثار خود، احتمالا با الهام از مشخصه های معماری، روش خود را برای خلق فضایی که به آسانی می شکند به وجود آورده است. کارهای او در عین یکپارچگی به نظر می رسد همچنان که توسط زمین به اسارت گرفته شده اند در حال مبارزه و دفاع می باشند که به سادگی و تنها با چند جوش در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و گویی گواهی بر قدرت جاذبه و وزن که خودمان نیز در معرض آن هستیم، می باشند. اگرچه آثار او، ابعاد انسان را کوچک جلوه می دهد، اما از این طریق ارتباطی متفاوت برقرار می شود؛ طوری که فرد را وادار می کند بالا رانگاه کنند و آسمان و فضای تاب خورده را تجربه کنند و زمانی هم که پایین را نگاه می کنند از طبیعت concrete و ارتباط آنها با زمین بسیار آگاه تر خواهند بود.

کارهای Anish Kapoor را می توان یادمان گونه و minuscule، سرزنده و جسورانه، شکل داده شده و شکل دهنده به فضا، توصیف کرد. این طبیعت تطبیق پذیر اوست که وی را برای هر سلیقه و تفکری مطبوع و دلپذیر می کند. او با استفاده از یک فضا که عینا یا/ و تلویحا بر خودش منعکس شده، همیشه حسی از خویشتن، مکان و مقصد را برمی انگیزد. چیدمان “Svayambh ”  در مونیخ، آلمان  و فرانسه اشتیاق او به هر دو موضوع انعکاس و ادای احترام به محیط اطراف اثر را نشان می دهد. در مقابل برای برقراری ارتباط با این انعکاس فیزیکی  با محیط اطراف، وی از آثار متنوع آیینه گون به منظور دست یافتن به یک فهم بالاتر و احترام به فضا، از پرسپکتیوها و دید های فضایی موجود، استفاده می کند.

چیدمان “Sky Mirror” نیز دقیقا همان عمل را انجام می دهد و زمانی که در گوشه ای از فضای شهری claustrophobic و بسته قرار می گیرد، از کنار هم قرار دادن آیینه های محدب و مقعر به رهگذران پرسپکتیوهای جدیدی را نشان می دهد.  یک حرکت ساده  با مواد و مصالح تقریبا در دسترس از طریق  انعکاس محیط  تبدیل به کاری هنری می گردد، درست همان اتفاقی که در پروژه ی “Svayambh” در یک سطح تماسی وسیع تر می بینیم.  چیدمان “Marsyas” نیز یک احساس متفاوت و درعین حال مشابه را فراهم می کند. مقیاس درآن فاکتوری مهم است که آن را به یک اثر ریشه دار و به یاد ماندنی که محصول بازتاب از فضا  است، تبدیل می کند. این اثر از دیدگاه های متفاوتی قابل نقد است؛ مقیاس آن با فضا یی که در آن است مطابقت دارد، انعکاس یک ذات یکپارچه از ساختار کلی اتاق. Anish Kapoor ایده های بسیاری از فضا، مقیاس، ابهت و بازتاب دارد.

 

رابطه معماری و مجسمه سازی

رابطه معماری و مجسمه سازی

رابطه معماری و مجسمه سازی

رابطه معماری و مجسمه سازی

رابطه معماری و مجسمه سازی

رابطه معماری و مجسمه سازی